Fri. Feb 26th, 2021

ഗൂഢസംഘം

Goodasangam – Literary Arts

മലയാള സിനിമയുടെ ജാതി ജീവിതം

അനീതിയുടെ സൂക്ഷ്മാണുക്കളുടെ ആവാസവ്യവസ്ഥയാണ് ജാതി.

ഒരു മനുഷ്യ ജീവന്റെ പ്രവൃത്തികളിൽ എത്രമേൽ മേന്മയുണ്ടായാലും അയാൾക്ക് ലഭിക്കാതെ പോവുന്ന മുന്ഗണനയിലും , മറ്റൊരു മനുഷ്യന്റെ പ്രവൃത്തികൾ എത്രമേൽ ഗുണരഹിതമാവുമ്പോഴും യാതൊരു അധ്വാനവും കൂടാതെ അയാൾക്ക് ലഭിക്കുന്ന മുൻഗണയിലും പ്രവർത്തിക്കുന്നത് ഒന്നാണ്, ജാതി. ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ പരാമർശിച്ചത് സുഹൃത്തായ വിഷ്ണുദത്ത് എളമ്പുലാശ്ശേരി ഫേസ്ബുക്കിൽ കുറിച്ച വാചകമാണ്. വാളയാറിൽ പെൺകുട്ടികളുടെ മരണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കുറിപ്പിലാണ് ഈ പരാമർശം. നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളിൽ അക്കാദമിക ഇടപെടലുകൾക്കപ്പുറം സൂക്ഷ്മമായി ഈ ആവാസ വ്യവസ്ഥയെ പരിഗണിക്കുന്നത്, നമ്മുടെ സാമൂഹിക പരിഗണനകളിൽ ജാതി ചർച്ചക്കെടുക്കുന്നത് എന്തോ വലിയ പുരോഗമനക്കുറവായി കാണുന്ന അവസ്ഥയിലേക്കെത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആ ഘട്ടത്തിൽ നിന്നുകൊണ്ട് മലയാള സിനിമയുടെ ജാതി ജീവിതത്തെ നോക്കികാണാനുള്ള ഒരു ശ്രമമാണ് നടത്തുന്നത്.

ലാഭാന്വേഷിയായ ഒരു വ്യവഹാരം എന്ന നിലക്ക് ചലച്ചിത്രം അതിന്റെ കച്ചവട തന്ത്രങ്ങളോട് മാത്രമാണ് എക്കാലവും ഐക്യപ്പെട്ടിട്ടുമുള്ളത്.
ചിന്ത രവി തന്റെ സിനിമയും രാഷ്ട്രീയവും എന്ന ലേഖനത്തിൽ സിനിമയുടെ/സിനിമാക്കാരുടെ കച്ചവടത്തിന്റെ തന്ത്രത്തെ ഗംഭീരമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. രാവന്തിയോളം അധ്വാനിച്ചു തളർന്ന ജനസമൂഹത്തിന് ഉല്ലാസത്തിന്റെ നേരം പ്രധാനം ചെയ്യുക എന്ന നിഷ്കളങ്കമായ ഏക വാചകത്തിൽ അവർ വലിയ ഒരു പൊതു സമ്മതി നേടുന്നു. അധ്വാനിച്ചു നേടുന്ന പണം മുടക്കി സിനിമ വീക്ഷിക്കുന്നവർ താന്താങ്ങളുടെ അധ്വാന മേഖലയെയും, വർഗസ്വത്വത്തെയും പരിഹസിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ ആസ്വദിക്കാൻ നിർബന്ധിതരാവുന്നു. ആ കാഴ്ചക്ക് കയ്യടിക്കുന്ന ആർപ്പുവിളിക്കുന്ന ഒരു ജനസമൂഹത്തിന് നടുവിൽ അവർ നിർബന്ധിത കാഴ്ചക്കാരാവുന്നു. അതിലെ തൊഴിലാളി/സ്ത്രീ/ദളിത്/മുസ്ലിം വിരുദ്ധതകൾ നിഷ്കളങ്കമായ ഉല്ലാസത്തിന്റെ നേരങ്ങളിൽ വിമർശനാതീതമാകാതെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളിൽ ഏറ്റവും സ്വീകാര്യമായത് ജാതിയെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ്. എന്ന് പറയുമ്പോൾ ജാതിയെ അഭിമുഖീകരിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ് എന്നതല്ല, മറിച്ച് ജാതി മേൽക്കോയ്മയെ ആഘോഷിക്കുകയും കീഴാള ജാതിയെ ഇകഴ്ത്തുകയും ചെയ്ത സിനിമകൾ.

പി കെ റോസി എന്ന ദളിത് സ്ത്രീയുടെ നായികത്വത്തിനെതിരെ ജാതി പ്രമാണിമാർ ഉയർത്തിയ ആക്രമണത്തിൽ നിന്നാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രം തന്നെ തുടങ്ങുന്നത്. അത് ആ കാലത്തിന്റെ കൂടെ പ്രതിഫലനമാണ്. സത്യത്തിൽ സിനിമക്ക് സമൂഹത്തിൽ നിന്നാണ് ഉൾക്കൊള്ളാനുള്ളത്. സിനിമയിൽ നിന്ന് സമൂഹം എന്തെങ്കിലും ഉൾകൊള്ളുന്നു എന്നതൊക്കെ മധ്യവർഗ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. അങ്ങനെ ഉൾക്കൊണ്ടത് മുഴുവൻ കുടുംബസ്നേഹം,ദാമ്പത്യത്തിലെ കെട്ടുറപ്പ് തുടങ്ങിയ മധ്യവർഗ അസംബന്ധങ്ങളാണ്. അതാവട്ടെ സ്ത്രീകളുടെ ത്യാഗ മനോഭാവത്തിന്റെയും സഹനത്തിന്റെയും ഉത്പന്നങ്ങളായാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതും.

ചരിത്രത്തിൽ മലയാള സിനിമക്ക് ദേശീയ ശ്രദ്ധ ലഭിക്കുന്നത് നീലക്കുയിൽ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ്. ആ ചിത്രത്തെ ഇന്നും നാം ഒരു അടയാളശിലയായി വിലയിരുത്തുന്നു. നീലി എന്ന ദളിത് യുവതിയുടെ പ്രണയവും നീലിയുടെ സഹനവും ഒരു ഘട്ടത്തിൽ ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. നീലി ആ ചിത്രത്തിൽ മരണപ്പെടുന്നത് ആക്കി ചിത്രത്തിൽ നിന്ന് നീലിയെ അപ്രത്യക്ഷയാക്കുവാനാണെന്ന് കരുതാവുന്ന വിധത്തിലാണ് കടയുടെ മുന്നോട്ടു പോക്ക്. പിന്നീട് ചിത്രം സംസാരിക്കുന്നത് ശ്രീധരൻ നായരുടെ ത്യാഗസന്നദ്ധതയെക്കുറിച്ചാണ്. ഇത്തരത്തിൽ മുന്നോട്ട് നീങ്ങുന്ന ഒരു സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് മലയാള സിനിമ ചലിച്ചത്.

ഈ ചലനം ഒരു ഘട്ടത്തിൽ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റങ്ങളിലേക്ക് ഓടിക്കയറുന്നത് എഴുപതുകളിലാണ്. മലയാള സിനിമയുടെ സമാന്തര ധാര സജീവമാകുന്നു. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണനും, പി എ ബക്കറും, കെ പി കുമാരനും, ടി വി ചന്ദ്രനും, ജി അരവിന്ദനും അടങ്ങുന്ന പ്രതിഭാധനരായ സംവിധായകർ രംഗത്ത് വരുന്നു. ഒരു നവതരംഗം മലയാള സിനിമയിൽ സംഭവിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ കെ പി ജയകുമാർ ഈ ധാരക്കൊപ്പം തന്നെ സംഭവിക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ മലയാള സിനിമയെ ഗൗരവമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെ വിലയിരുത്തുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്. മലയാള സിനിമ അതിന്റെ സമാന്തര പാതയിലൂടെ പുതിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളും അത് കാണാൻ പ്രാപ്തരായ കാണികളെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും വളർത്തുമ്പോൾ മുഖ്യധാരാ സിനിമ അതീവ ഭക്തി ചിത്രങ്ങളുമായാണ് രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുന്നത്.

ഈ ഭക്തിചലച്ചിത്രങ്ങൾ ഹിന്ദുത്വ സാംസ്കാരിക പരിസരങ്ങളോട് ഒട്ടിനിൽക്കാൻ കാണിയെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അതായത് ഒരേ സമയം ഒരേ സാംസ്കാരിക സ്ഥലിമയിൽ നിന്ന് കൊണ്ട് രണ്ടു ധ്രുവങ്ങളിലേതു പോലെ മലയാള സിനിമ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. എഴുപതുകളിലെ മലയാള സമാന്തര ധാരയോട് നമുക്ക് ധാരാളം വിയോജിപ്പുകൾ ഉന്നയിക്കാമെങ്കിൽ കൂടിയും നവീനമായ ഒരു കാഴ്ച്ചാസംസ്കാരം മുന്നൂറ് വെക്കുന്നതിൽ അവ വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. അന്നും അതിന്റെ കാഴ്ചക്കാർ എന്നത് പ്രശ്നവത്കരിക്കേണ്ട ഒന്ന് തന്നെയാണ്. അവർ സാംസ്കാരികമായി ഇടപെടാൻ ശേഷിയുള്ള മധ്യവർഗ യുവാക്കളായിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ സിനിമ പക്ഷേ സമൂഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും താഴെ തട്ടിലുള്ള ജനങ്ങളെ സിനിമ കൊട്ടകകളിലേക്ക് സ്വാഗതം ചെയ്തത് ഇത്തരം ഭക്തി ചലച്ചിത്രങ്ങളുമായിട്ടായിരുന്നു.

1980 കളുടെ അവസാനത്തിലും തൊണ്ണൂറുകളിലും മലയാള സിനിമ രൂപപെടുത്തിയെടുക്കുന്ന ജാതി വാസ്തവത്തിൽ പഠനാർഹമായ ഒന്നാണ്. അത് സംവരണത്തോടുള്ള തുറന്ന യുദ്ധ പ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണ്. തീർത്തും സവർണമായ ഒരു സാംസ്കാരിക പരിസരത്തേക്ക് മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമ കൂടുമാറുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, ദരിദ്രനായ ഒരു സവർണനെ അനുകമ്പാപൂർവം നമുക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ട്. രണ്ട്, മുസ്ലിമിനെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിർത്തുന്ന, അധികാരം പിടിച്ചെടുക്കുന്ന സവർണന്റെ രൂപത്തിൽ.

വളരെ സൂക്ഷ്മമായും കൂർമമായ കുബുദ്ധിയോടും കൂടി നമുക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ജോലിയില്ലാതെ അലയുന്ന ബി കോം ഫസ്റ്റ് ക്ലാസ് കാരൻ നിഷ്കളങ്കമായ ഒരു നിർമിതിയല്ല. അത് ഡോ ബാബ സാഹേബ് അംബേദ്കർ വിഭാവനം ചെയ്ത സംവരണത്തോടുള്ള എതിർപ്പിന്റെ നിർമിതി കൂടിയാണ്. അംബേദ്കർ ജാതി സംവരണം മുന്നോട്ടു വെക്കുമ്പോൾ മൂന്ന് നീതികളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. സാമൂഹ്യ നീതി-സാമ്പത്തിക നീതി- രാഷ്ട്രീയ നീതി. ഈ ക്രമം വാസ്തവത്തിൽ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. കാരണം ഇതിൽ മൂന്നാമത് പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയ നീതി പ്രാപ്യമാക്കാൻ എളുപ്പമാണ്. എല്ലാവർക്കും ഒരു വോട്ട്. സാമ്പത്തിക നീതി പ്രാപ്യമായേക്കാം, എന്നാൽ സാമൂഹിക നീതി അപ്രാപ്യമായ ഒന്നാണ്. അതിനു കാരണം ജാതിയുടെ അസമത്വ ശ്രേണി സാമൂഹികമായി പടർന്നു നിൽക്കുന്നതിനാലാണ്. അതിനാൽ തന്നെ സമ്പത്തും ജാതിയുമായി കൂട്ടിയിണക്കുന്നത് സാമൂഹിക നീതിയുടെ വിതരണത്തെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ സമീപ കാലത്തു നടന്നു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സവർണ സംവരണത്തോടുള്ള ഉത്തരവും അംബേദ്കറിന്റെ ഈ കരുതൽ തന്നെയാണ്.

എന്നാൽ മലയാള സിനിമ നമ്മുടെ മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് എന്തായിരുന്നു? മൂന്നു ചിത്രങ്ങൾ എടുത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോൾ നമുക്കിത് മനസിലാവും. മൂന്നും അക്കാലത്തു വലിയ പ്രേക്ഷക സ്വീകാര്യത ലഭിച്ച ചിത്രങ്ങളാണ്. ഒന്ന്, സത്യൻ അന്തിക്കാട് സംവിധാനം ചെയ്ത നാടോടിക്കാറ്റ്(1987 ). നാം ഇന്നും നമ്മുടെ സ്വകാര്യമായ ഒത്തു കൂടലുകളിൽ നിരന്തരം തമാശ രൂപേണ ഉപയോഗിക്കുന്ന സിനിമ സംഭാഷണങ്ങളിൽ നാടോടിക്കാറ്റിലെ സംഭാഷണങ്ങളും നർമരംഗങ്ങളും ഉണ്ട്. അതിനാൽ ഇത് കാലാതിവർത്തിയായ ചിത്രമാണ് എന്ന് കരുതിപ്പോരുന്നു. പക്ഷേ ബി കോം ഫസ്റ്റ് ക്ലാസ്സു വരെ പഠിച്ചിട്ടും ജോലി ലഭിക്കാത്ത ദാസൻ എന്നുള്ളത് സവർണ പ്രതിനിധാനവും സാമ്പത്തിക സംവരണത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള വാദവും കൂടിയാണ്. അത് കൂടി നമ്മുടെ സവർണ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തിൽ നിൽക്കുന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ് സ്വപ്രഖ്യാപിത കാലാതിവർത്തിത്വം എന്ന ടാഗ് ലൈൻ ഈ ചിത്രത്തിന് ലഭിക്കുന്നത്. സത്യൻ അന്തിക്കാട് തന്നെ സംവിധാനം ചെയ്ത് 1986 ൽ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയ സന്മനസ്സുള്ളവർക്ക് സമാധാനം എന്ന ചിത്രത്തിൽ ജാതിയിൽ മുന്നിൽ നിൽക്കുന്ന മോഹൻലാൽ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദാരിദ്രാവസ്ഥയും കീഴ്ജാതിക്കാരനായ ശ്രീനിവാസന്റെ പോലീസ് കഥാപാത്രത്തിന്റെയും അവതരണത്തിൽ പ്രത്യക്ഷമായി തന്നെ സംവരണത്തോടുള്ള വെല്ലുവിളി കാണാം. ജോലി ലഭിക്കാതെ കഷ്ടപ്പെട്ട് സ്വന്തം തറവാട് വിൽക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗോപാലകൃഷ്ണ പണിക്കാരായ മോഹൻലാലിന്റെ കഥാപാത്രവും, സബ് ഇൻസ്പെക്ടറായി മാന്യമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന രാജേന്ദ്രൻ എന്ന ശ്രീനിവാസൻ കഥാപാത്രവും. രാജേന്ദ്രന്റെ പ്രണയം അടക്കം അയാളുടെ ചുറ്റുപാടുകളെ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് എത്ര പരിഹാസ്യമാം വിധവുമാണ് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. യാതൊരുവിധ പ്രഖ്യാപിത ഗുണങ്ങളും ഇല്ലാത്തവർക്ക് ജോലി ലഭിക്കുന്നു നല്ല ജീവിതം നയിക്കുന്നു, ഗോപാലകൃഷ്ണൻ പണിക്കന്മാർ വീട് വിട്ട് ഇറങ്ങുന്നു എന്ന ദ്വന്ദം സവരം മേൽക്കോയ്മയുടെ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ ചെറുതായൊന്നുമല്ല തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നത്. 1986 ൽ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയ അടിവേരുകൾ എന്ന പി അനിൽ എന്ന ചിത്രത്തിൽ തറവാട് ക്ഷയിച്ച് ആനയെകൊണ്ട് കൂപ്പുപണിക്കിറങ്ങുന്ന ദരിദ്രനായ ഒരു ബാലകൃഷ്ണൻ എന്ന മോഹൻലാൽ കഥാപാത്രവും റേഞ്ചറായ സണ്ണി എന്ന മുകേഷ് കഥാപാത്രവും ഉണ്ട്. അതിൽ പ്രത്യക്ഷമായി തന്നെ ബാലൻ സണ്ണിയോട് പറയുന്നുണ്ട് ജാതിയിൽ താണവനായതുകൊണ്ടു നിനക്ക് ജോലി കിട്ടിയെന്ന്. 1986 ൽ തന്നെ പുറത്തിറങ്ങിയസത്യൻ അന്തിക്കാട് ചിത്രം ടി പി ബാലഗോപാലൻ എം എ പേരിൽ തന്നെ ചില സൂചകങ്ങൾ തരുന്നതായി കാണാം. എം എ വരെ പഠിച്ചിട്ടും തൊഴിൽ ലഭിക്കാതെ കഷ്ടപ്പെടുന്ന നായർ യുവാവിനെ നമുക്ക് ഈ ചിത്രത്തിലും കാണാം.

വാസ്തവത്തിൽ മലയാളിയുടെ ജാതിമേൽക്കോയ്മയെ 1986 പോലെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തിയ മറ്റൊരു വർഷം ഉണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. മണ്ഡൽ കമ്മീഷൻ റിപ്പോർട്ടിനും തുടർന്നുള്ള സവർണ പ്രതികരണങ്ങൾക്കും മുൻപ് തന്നെ നാം മാനസികമായി ജാതി സംവരണത്തോടു എതിർത്ത് നിൽക്കുന്നു. ഈ ഘട്ടങ്ങളിലൊന്നും സവർണന്റെ സാംസ്കാരിക മേൽക്കോയ്മ റദ്ദാക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടുന്ന വസ്തുതയാണ്. സാമ്പത്തികമായി മാത്രം പുറകോട്ടു പോവുന്ന ഒരു സവർണനെ ആണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യാന്തസ്സും ആത്മാഭിമാനവും ആ കഥാപാത്ര നിർമിതികളിൽ ഉടനീളം പ്രകടമാണ്,. അതായത് ജാതി മേൽക്കോയ്മ സാംസ്കാരിക മേൽക്കോയ്മ തന്നെയാണ് എന്ന സവർണന്റെ അയഥാർത്ഥ ചിന്തയെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്ന പരിസരങ്ങളാണ് ഈ ചിത്രങ്ങൾക്കുള്ളത്. എത്ര വലിയ ജോലി ലഭിച്ചാലും കാര്യമില്ലാത്ത കീഴ്ജാതിക്കാരനെ പരിഹാസ്യവത്കരിക്കുന്ന രംഗങ്ങളും സവർണ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്നു, സവർണ ദാരിദ്ര്യം മുന്നോട്ടു വെച്ചുകൊണ്ട് തന്നെ.

നമ്മുടെ നവോഥാന ചരിത്രത്തെയും ദളിത് മുന്നേറ്റങ്ങളെയും വിപ്ലവ പുരോഗമന പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സാംസ്കാരിക സാമൂഹിക ഇടപെടലിനെയും ആകമാനം റദ്ദ് ചെയ്യുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു ടി ദാമോദരൻ എഴുതി പ്രിയദർശൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് 1988 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ ആര്യൻ. പ്രിയദർശൻ സിനിമകളിലെ ജാതി വാസ്തവത്തിൽ വ്യത്യസ്തമായി തന്നെ പഠിക്കേണ്ടുന്ന ഒന്നാണ്. കാരണം മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമയിൽ പ്രിയദർശൻ-മോഹൻലാൽ എന്ന ദ്വന്ത്വത്തിനു കിട്ടിയ സ്വീകാര്യത വളരെ വലുതാണ്. ഇതിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ കാരണം ജാതി തന്നെയാണ്. നായർ സമുദായത്തിൽ പെട്ട രണ്ടുപേർ മലയാള സിനിമയുടെ തലപ്പത്തു നിൽക്കുന്ന സാംസ്കാരിക മേൽക്കോയ്മ പരിസരത്തെ നാം അംഗീകരിക്കുന്നു. 1986 ലാണ് താളവട്ടം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. പ്രിയദർശൻ എന്ന സംവിധായകനെയും മോഹൻലാൽ എന്ന നടനെയും മലയാള മുഖ്യധാരാ പൂർണമായും സ്വീകരിച്ചതിന്റെ ആരംഭ ചിത്രമാണ് താളവട്ടം. One flew over the cuckoos nest എന്ന മിലോസ് ഫോർമാന്റെ അതി ഗംഭീരമായ ചിത്രത്തിന്റെ അശ്ലീല അനുകരണമാണ് വാസ്തവത്തിൽ താളവട്ടം. അതിനു കാരണം ഒരു നഴ്സും മാനസിക രോഗിയും തമ്മിലുള്ള ഈഗോയുടെ പുറത്തു വളരുന്ന ചിത്രമാണ് മിലോസ് ഫോർമാന്റേത്. അതിനെ കുത്തിച്ചോർത്തി പൈങ്കിളി പ്രണയത്തെ പുനഃസ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതയെ തന്നെ റദ്ദ് ചെയ്യുകയായിരുന്നു പ്രിയദർശൻ. താളവട്ടത്തിൽ രോഗിയായ വിനോദിനോട് ഡോക്ടറായ ഉണ്ണികൃഷ്ണന് തോന്നുന്ന അനുകമ്പയോടെ പിന്നിലും ജാതിയുണ്ട്. ചെറുപ്പകാലത്തെ വിനോദ്(മോഹൻലാൽ) തറവാടിയായ ജാതിയിൽ മേൽക്കോയ്മയുള്ള ഒരു തറവാട്ടുമ്മറത്തെ കുട്ടിയാണ്. അവരുടെ കരുണയിലും സാമ്പത്തിക സഹായത്തിലും വളർന്നയാളാണ് ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ എന്ന, നിശ്ചയമായും വിനോദിന്റെ ജാതിയേക്കാൾ താഴ്ന്ന ജാതിയിലുള്ള നെടുമുടി വേണു കഥാപാത്രം എന്ന സൂചന ചിത്രത്തിലുണ്ട്. ഒരാൾക്ക് പ്രതേകിച്ചും ഒരു ഡോക്ടർക്ക് രോഗിയോട് അനുകമ്പാ തോന്നാവുന്ന എത്രയോ കഥാ സാഹചര്യങ്ങളുള്ളപ്പോഴും ജാതി മേല്കോയ്മയെ എന്തിനായിരിക്കും ചേർത്ത് നിർത്തിയിട്ടുണ്ടാവുക? നിശ്ചയമായും അത് സവർണ ബോധ്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനാണ്. ചിത്രം എന്ന എക്കാലത്തെയും വലിയ സൂപർ ഹിറ്റ് ചിത്രത്തിൽ ആദിവാസികളെ എത്ര പരിഹാസ്യപൂർണമായാണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്.

വാസ്തവത്തിൽ ഇതിന്റെ സാംസ്കാരിക തുടർച്ചയാണ് പ്രിയദർശന്റെ ആര്യൻ. നമ്മുടെ സാംസ്കാരിക ലോകത്ത് വാഴക്കുല എന്ന ചങ്ങമ്പുഴയുടെ കൃതി എങ്ങനെയാണ് പ്രവർത്തിച്ചത്? മലയപുലയൻ നാട്ടു വളർത്തിയ വാഴ ജന്മിയായ തമ്പ്രാൻ വെട്ടികൊണ്ടുപോവുന്നതിൽ ജന്മി-കുടിയാൻ ബന്ധത്തോടുള്ള അമർഷം ഉള്ളടങ്ങുന്നു. ആര്യൻ എന്ന ചിത്രത്തിൽ വാഴക്കുല എന്ന നാടകവും അതിനു പശ്ചാത്തലത്തിൽ ആര്യൻ എന്ന ചിത്രവും ഉണ്ട്. ചലച്ചിത്ര മാധ്യമത്തിന്റെ അതി സൂക്ഷ്മമായ ഒരു ഉൾച്ചേർക്കലാണ് ഈ രംഗം. നമുക്ക് മുന്നിൽ വാഴക്കുല എന്ന നാടകം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോൾ സ്റ്റേജിനു പുറകിലൂടെ ദാരിദ്യം കൊണ്ട് വാഴക്കുല വെട്ടിപ്പോവുന്ന ബ്രാഹ്മണൻ! കേരളത്തിന്റെ മൊത്തം നവോഥാന ചരിത്രത്തോടും പുറകോട്ടു നടക്കാൻ പറയുന്ന ഒരു രംഗമാണ് വാസ്തവത്തിൽ ഈ രംഗം. ഇവിടെ ജാതി മേൽക്കോയ്മയും ജന്മി കുടിയാൻ ബന്ധവും തിരിച്ചു കൊണ്ട് വരണം എന്ന് തന്നെ സംവിധായകൻ കരുതുന്നു.

മലയാളിയുടെ ഫ്യൂഡൽ നൊസ്റ്റാൾജിയയുടെ അകമേ തന്നെ ജന്മി-കുടിയാൻ ബാന്ധവത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ച് പോക്കിന്റെ ആഗ്രഹമുണ്ട്. ലോക് ഡൗൺ കാലത്ത് നവമാധ്യമങ്ങളിൽ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രം തൂവാനത്തുമ്പികളാണ്(സംവി: പത്മരാജൻ). ആ ചിത്രത്തിൽ ജഗതി ശ്രീകുമാർ അവതരിപ്പിച്ച കുടിയാൻ കഥാപാത്രത്തോട് മണ്ണാറത്തൊടി ജയകൃഷ്ണൻ എന്ന ഫ്യൂഡൽ മാടമ്പിയും കൂട്ടുകാരും ചെയ്ത ഭീകരതയെ ആഘോഷിച്ചവരാണ്/ആഘോഷിക്കുന്നവരാണ് നമ്മൾ. ഇതിന്നടിസ്ഥാനം സാംസ്കാരികമായ ഒരു മേൽക്കോയ്മ മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ജനാധിപത്യത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ജാത്യാധികാരം കൂടെ തിരിച്ചു പിടിക്കണമെന്ന് സവർണർ ആഗ്രഹിക്കുന്നു എന്നത് തന്നെയാണ്. തൂവാനത്തുമ്പികൾ പക്ഷേ ഓർക്കപെടുന്നത് ക്ലാരയുടെയും ജയകൃഷ്ണന്റെയും പ്രണയത്തിനുമുകളിലും, മഴ – സംഗീതം തുടങ്ങിയ കേവലാസ്വാദനത്തിലും മാത്രമാണ്. അതിന്റെയുളളിൽ ജാതിമേൽക്കോയ്മയുടെ മുഖം ഒളിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.

നിരവധി നിരൂപകർ ഈ വിഷയം ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികൾ പോലെത്തന്നെ ഇന്നും ഫ്രെയിമുകളുടെ ഭംഗിയാലും, അവതരണ മികവിനാലും പൊതിഞ്ഞു പിടിച്ച മറ്റൊരു ചിത്രത്തിനെ പറ്റിയും നാം വാചാലരാവാറുണ്ട്. അത് പ്രിയദർശൻ സംവിധാനം ചെയ്ത് 1994 ൽ പുറത്തിറങ്ങിയ തേന്മാവിൻ കൊമ്പത്ത് എന്ന ചിത്രമാണ്. 1990കൾക്ക് ശേഷം, വിശേഷിച്ചും ബാബ്‌രി മസ്ജിദാനന്തര- മണ്ഡൽ കമ്മീഷൻ റിപ്പോട്ടാനന്തര കാലത്ത് ഇന്ത്യൻ സിനിമ ആകമാനം സവർണവത്കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. അതിന് 30 കൊല്ലങ്ങൾക്കിപ്പുറവും കാര്യങ്ങൾക്ക് മാറ്റം വന്നിട്ടില്ലെന്നതിന്റെ തെളിവ് കൂടിയാണ് ലോക്ഡൗൺ കാലം.
ഈ ലോക്ഡൗൺ കാലത്ത് അനേകം ആളുകൾ വീട്ടിൽ തന്നെ ഇരിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും അവർ തങ്ങളുടെ വിനോധോപാധികളെ ഉപയോഗിക്കും. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന് വലിയ തോതിൽ വലിയ ആൾക്കൂട്ടങ്ങളിലേക്ക് പ്രചരിക്കാനുള്ള ഒരവസരം കൂടിയായിരുന്നു ലോക്ഡൗൺ ദിനങ്ങൾ. വായനയേക്കാളും കാഴ്ച കൂടിയ ദിനങ്ങൾ. തിയറ്റർ എന്ന ഇടം പൂർണമായും ഇല്ലാതായ സമയമാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ കൂടിയിരുന്നുള്ള കാഴ്ചാനുഭവം അസാധ്യമാണ്. കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമം മുഖ്യമായും ടെലിവിഷനും മൊബൈൽ ഫോണുമായി മാറി. പ്രേക്ഷകർ എന്ന ബഹുത്വം ഇല്ലാതായി പകരം ഒറ്റക്കാഴ്ചയുടെ സങ്കുചിതത്വം വരുന്നു. സിനിമാ സന്ദർഭങ്ങൾ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ പി കെ രാജശേഖരൻ നിരീക്ഷിക്കുന്ന കൗതുകകരമായ ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. കൈനറ്റോസ്കോപുമായി നമ്മൾ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദർശനം കാണാൻ തുടങ്ങിയ കാഴ്ചയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ആദ്യ ഘട്ടത്തിൽ ഒരു സമയം ഒരാൾക്ക് മാത്രമാണ് ആ യന്ത്രത്തിലൂടെ സിനിമ കാണാൻ സാധിച്ചിരുന്നത്. ഇന്ന് വലിയ സിനിമാശാലകൾക്കും ടെലിവിഷനും കഴിഞ്ഞ് ആധുനിക ലോകത്ത് നാം മൊബൈൽ ഫോണിൽ ഒറ്റക്കാഴ്ചക്കാരനാവുന്നു. ഈ ഒറ്റക്കാഴ്ചയുടെ സാധ്യത ഇന്ത്യയിൽ ഏറ്റവും കൂടുതൽ മനസിലാക്കിയതും ഉപയോഗിച്ചതും സാംസ്കാരിക ഹിന്ദുത്വമാണ്, അതിനാൽ വലയം ചെയ്യപ്പെട്ട ഭരണകൂടമാണ്.

ലോക്ഡൗൺ കാലത്ത് സർക്കാർ ചാനലായ ദൂരദർശനിലൂടെ രാമാനന്ദ് സാഗറിന്റെ രാമായണം സീരിയൽ പുന:സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടു. 1987 ലാണ് ദൂരദർശനിൽ ആദ്യമായി രാമായണം പ്രദർശിപ്പിക്കുന്നത്. ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ സാമൂഹിക എഞ്ചിനീയറിംഗിനെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയ ഒന്നായിരുന്നു സർക്കാർ ചാനലിലൂടെ ഒരു ഹിന്ദു പുരാണ പരമ്പര സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്ത പ്രവൃത്തി. അക്രമോത്സുക ഹിന്ദുത്വ(Aggressive hindutva) ത്തിന്റെ പ്രതീകം രാമനാണ്. അതിനാൽ തന്നെ വലിയ സ്വീകാര്യതയാണ് അന്ന് ആ പരമ്പരക്ക് ലഭിച്ചത്. 1992 ലെ ബാബ് രി മസ്ജിദ് ഹിന്ദുത്വ ശക്തികൾ തകർക്കുന്നതിലേക്ക് വരെ ആ സോഷ്യൽ എഞ്ചിനീയറിംഗ് നീങ്ങിയതിൽ സാംസ്കാരികമായി രാമായണത്തിന് പങ്കുണ്ട്. ബഹുസ്വരമായ രാമായണ ചർച്ചകൾ സ്വയം തന്നെ റദ്ദാവുകയും അക്രമോത്സുകമായ ഹിന്ദുത്വ രാമായണത്തിന് ജനപ്രീതി ലഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 2020 ലും സ്ഥിതി മാറ്റമില്ലെന്നാണ് നമുക്ക് കരുതേണ്ടത്. ഒരു ഹിന്ദുത്വ സർക്കാർ, സർക്കാർ ചാനലിലൂടെ രാമായണം പുന:സംപ്രേക്ഷണം ചെയ്യുന്നതിൽ വാസ്തവത്തിൽ അത്ഭുതമൊന്നുമില്ല. പക്ഷേ സമീപ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി ദൂരദർശൻ BARC റേറ്റിംഗിൽ മുമ്പിലെത്തി. അത് രാമായണത്തിന്റെ ‘റീ വാച്ചി’ലുടെയാണ് സാധ്യമായത്. കേന്ദ്രമന്ത്രി പ്രകാശ് ജാവേദ്കർ, താൻ ലോക്ഡൗൺ കാലത്ത് രാമായണം കാണുന്നതിന്റെ ഫോട്ടോ ട്വീറ്റ് ചെയ്തിരുന്നത് വലിയ വിവാദമായി. സംഘ പരിവാർ കേന്ദ്രങ്ങൾ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സാമൂഹിക മാധ്യമമാണ് ട്വിറ്റർ.

നവമാധ്യമ കാലത്തിന് മുമ്പും പിൻപും ആക്രമോത്സുക ഹിന്ദുത്വത്തിന്റെ പരിപാടികൾ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. ധ്രുവവും ആറാം തമ്പുരാനും ദേവാസുരവും അടക്കമുള്ള പണം വാരി തമ്പുരാൻ സിനിമകളിൽ ഉള്ളടങ്ങിയിരിക്കുന്നതും നവ ഹിന്ദുത്വമാണ്. ദേവാസുരത്തിൽ മംഗലശേരി മാധവ മേനോന്റെ മകനല്ല മംഗലശേരി നീലകണ്ഠൻ എന്ന് അവതരിപിക്കുന്ന രംഗമുണ്ട്. മോഹൻലാൽ അവതരിപ്പിച്ച നീലകണ്ഠൻ ജാരസന്തതിയാണെന്ന് വെളിപെടുന്നു. ആ ഘട്ടത്തിൽ ഒരേ സമയം പ്രേക്ഷകരെയും നീലകണ്ഠനെയും തൃപ്തിപെടുത്തുന്നത് കാര്യസ്ഥന്റെ സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്. “പക്ഷേ രാജ രക്തം തന്നെയാണ് നീലകണ്ഠന്റെ സിരകളിലോടുന്നത്” എന്ന സംഭാഷണം. ജാരസന്തതിയാണെങ്കിലെന്താ രാജരക്തമല്ലേ എന്ന ആശ്വസിപ്പിക്കൽ മംഗലശേരി നീലകണ്ഠന്റെ വീരസാഹസങ്ങൾക്കുള്ള അടിത്തറയാകുന്നു.

‘തേന്മാവിൻ കൊമ്പത്ത്’ ലേക്ക് തിരിച്ചു വന്നാൽ, ജാതിയുടെ 3 ശ്രേണിയെ നമുക്കു കാണാം. ഒന്ന് തമ്പുരാനായ നെടുമുടി വേണു അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രം. രണ്ട് അയാളുടെ തോഴനും കാര്യസ്ഥനുമായ ഇടജാതിയിൽ പെട്ട മാണിക്യൻ. മൂന്ന് ദലിതനും വേലക്കാരനുമായ അപ്പക്കാള എന്ന ശ്രീനിവാസൻ കഥാപാത്രം. സ്വന്തം സഹോദരനെ പോലെയാണെങ്കിലും മാണിക്യന്റെ അഛന്(ശങ്കരാടി) ശ്രീകൃഷ്ണ തമ്പുരാനോടും(നെടുമുടി വേണു) യശോദമ്മ തമ്പുരാട്ടി(കവിയൂർ പൊന്നമ്മ) യോടും ഭയഭക്തി ബഹുമാനവും പഞ്ചപുഛമടക്കിയുള്ള വിധേയത്വവുമാണ്. അയാൾക്ക് അടുക്കളപ്പുറത്തിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ട്. അപ്പക്കാളയാവട്ടെ ശ്രീകൃഷ്ണ തമ്പുരാന്റെയും മാണിക്യന്റെയും അടിമയും അവരുടെ ക്രൂര വിനോദങ്ങളുടെ ഇരയുമാണ്. വൃത്തിയാക്കുന്നതിനിടക്ക് വെള്ളം തളിക്കുമ്പോൾ യശോദ മ്മയുടെ ദേഹത്താവുന്ന രംഗവും അവർ അപ്പക്കാളയെ ആട്ടുന്ന രംഗവും പ്രിയദർശന് നർമ രംഗമാണ്. സത്യത്തിൽ ഏത് സമാന്തരലോകത്താണ് ഈ ജാതിപ്രമാണിമാർ ജീവിക്കുന്നത്? എന്ത് തരം ജനകീയതയാണ് ഇവർ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്നത്? അടിമുടി സവർണമായ ഒരു സംസ്കാരത്തെ പോഷിപ്പിക്കുന്നവരെയാണോ നാം മാസ്റ്റർ എന്ന് വിളിക്കേണ്ടത്? ‘തേന്മാവിൻ കൊമ്പത്ത്’ ന്റെ അവസാനത്തിൽ ‘ ഞാളെ ചെറിയ ബുദ്ധിയിൽ’ തോന്നിയ കുബുദ്ധിയെ തമ്പുരാൻ നേരിടുന്നത് ‘വെറുതെയല്ല നിനക്കൊന്നും വല്യ ബുദ്ധി തരാഞ്ഞത്’ എന്ന സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണ്. അവസാനം ശ്രീകൃഷ്ണൻ തമ്പുരാനും മാണിക്യനുമിടയിൽ പ്രശ്നമുണ്ടാക്കുന്ന ദലിതനായ അപ്പക്കാളയെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ആൾകൂട്ടത്തിന് കൊല്ലാൻ വിട്ടുകൊടുക്കുന്ന ‘ശുഭാന്ത്യം’ സിനിമക്ക് കൈവരുന്നു.

ഈ ജാതി മേൽക്കോയ്മയെ പ്രിയദർശൻ നിരന്തരം പുണരുന്നുണ്ട്. ചന്ദ്രലേഖയിൽ “അതേടോ നല്ല തറവാട്ടിൽ പിറന്ന നായരാണ്, ഇല്ലെങ്കിൽ കാണാമായിരുന്നു” എന്നത് നാം എങ്ങിനെയാണ് വായിച്ചെടുക്കേണ്ടത്? മറ്റു ജാതിക്കാരാണെങ്കിൽ നിശ്ചയമായും ബലാത്കാരം ചെയ്തേനെ എന്നായിരിക്കണം. ഒപ്പം എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിൽ പട്ടിയെ പോലും പെഡിഗ്രി നോക്കി വാങ്ങണം എന്നതിലേക്കു വരെ നീണ്ടിട്ടുണ്ട് ഈ ജാതി ചിന്ത.

പുതിയ കാലത്ത് നരണിപുഴ ഷാനവാസിന്റെ കരി ആവട്ടെ, ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിയുടെ തൊട്ടപ്പനും കിസ്മത്തുമാവട്ടെ, രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപാടമാവട്ടെ, ഡോ. ബിജുവിന്റെ വെയിൽ മരങ്ങളും, പേരറിയാത്തവരും ആകട്ടെ, ജയൻ ചെറിയാന്റെ പാപിലിയോ ബുദ്ധയാവട്ടെ, സനൽ കുമാർ ശശിധരന്റെ ഒഴിവു ദിവസത്തെ കളി ആവട്ടെ വിധു വിൻസന്റിന്റെ മാൻഹോൾ ആവട്ടെ ജാതിയുടെ പ്രവർത്തനത്തെ ചർച്ച ചെയ്യുന്നു എന്നത് ആഹ്ലാദമുണ്ടാക്കുന്നു. സാനു കുമ്മിളിന്റെ ഡോക്യുമെന്ററിയായ ‘6 Feet under’, രാംദാസ് കടവല്ലൂരിന്റെ ‘മണ്ണ്’ എന്നിവയും ജാതിയുടെ വേരുമുതൽക്കുള്ള പ്രവർത്തനം ചർച്ച ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങളാണ്. ജാതിയെ കൂടുതൽ ആഴത്തിൽ ചർച്ച ചെയ്യുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ജനിച്ചെങ്കിൽ മാത്രമേ മലയാള സിനിമയുടെ ജാതി ജീവിതത്തിലെ സവർണ മേൽക്കോയ്മയോട് എതിരിടാനാകൂ. മറ്റൊരു സിനിമാ സാംസ്കാരിക പരിസരത്തെ വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിൽ നാം എവിടെയെല്ലാമോ വീണു പോയിട്ടുണ്ട്. ഉയിരു വീഴുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ ഭൂമിയിൽ പാ. രഞ്ജിത്തും മാരി സെൽവരാജും വെട്രിമാരനുമടക്കം പുതിയ ഒരു ലോകം കെട്ടിപ്പടുക്കുമ്പോൾ ആ പ്രതീക്ഷയുടെ കാറ്റിനെ നമ്മളും പുണരേണ്ടതുണ്ട്.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Goodasangham Social

Close Bitnami banner